на первую страницу сайта

Человек, рождённый на Царство

Наталья Трауберг
Замечания переводчика

Первую из этих пьес поставили к Рождеству 1941 г. (к западному, конечно, 25 декабря, когда у нас здесь был полный ужас, но и в Англии тяжко). Потом, через приблизительно равные промежутки, пьесу за пьесой ставили весь 1942 г. Отклик был бурный, и мы назвали бы его «странным», если бы в Евангелии не было слов о рабе, который не больше господина своего. Одни предельно восхищались, другие — предельно возмущались. Немного удивлённая Дороти писала Вэлу Гилгуду, режиссёру:

«Как верно сказал Христос насчёт мира и меча! Упомяни Его имя — все на тебя кинутся (…) Я хотела бы, чтобы не приходилось вести отчаянные арьергардные бои с газетами, пытаясь их усмирить и не так уж рассердить, а то они поднимут новую кампанию против следующей пьесы. Когда мы попадём в рай, я прошу только о том, чтобы у нас была интересная работа и нам не мешали её делать. Ни дирекции, ни бумаг, ни критиков  — только весёлые ангелы, которые не прочь посмеяться».

Льюис, Элиот, Уильямс были от пьес в восторге. Теперь это в Англии — классика. Посмотрим, что будет у нас. Оскорбит или обрадует то, что Евангелие — на живом, современном нам языке? Дороти Сэйерс удалось избежать и поистине ужасной развязности, и тоже ужасной высокопарности. Сама она говорила в другом письме:

«Мой муж сказал, что «пьески — ничего», и прибавил: «Христос у тебя получился». Вот мнение отставного офицера, который не силён в религии и суров к искусству».

Дороти Сэйерс
Введение

«Историческая реальность есть прежде всего реальность конкретная, а не абстрактная, и никакой другой конкретной реальности, кроме исторической, не существует и существовать не может. (…) Всё подлинно историческое имеет индивидуальный и конкретный характер. На эту землю в такой-то день вступил Иоанн Безземельный, говорит Карлейль, самый конкретный и индивидуализирующий из историков, — вот в чём история».
          Николай Бердяев [1].

Есть в христианском искусстве некая диалектика, вынуждающая нас подчёркивать то вечные, то временные стороны Божественной драмы. Распятие являет нам то предвечного Сына, царствующего над миром, то истерзанного, измученного Иисуса. По причинам, о которых мы ещё поговорим, «Духу Господню и нам» было угодно, чтобы жизнь Христа предстала перед нами не литургически и не символически, но исторически и реалистически.

Драматургу это ставит исключительные и очень интересные условия.

Начнём с того, что у него нет примеров; ему неоткуда узнать, как подготовить критиков и читателей к тому, что им придётся услышать. Средневековые мистерии моделью служить не могут, их почти никто не читал, да и дух там — уже совсем забытый. Закон, запрещавший представлять на сцене какое-либо Лицо Троицы, способствовал подозрению, что в этом есть что-то дурное, и укрепил нас в еретической, докетической христологии. Словом, дело — новое, опыт — дерзкий, предвзятых мнений — масса, а сравнивать не с чем, равняться не на что.

Уникален и материал. Любая драма религиозна, хотя бы по происхождению. Греческая трагедия предъявляла зрителям знакомый сюжет, и те не «узнавали новое», а участвовали в некоем действе. Примерно так получается и здесь, с той разницей, что греков не сдерживали ни Писание, ни богословские догмы.

Однако и это не всё. Мы, англичане, знаем Новый Завет как-то странно. Для нас это не столько связный рассказ, сколько сборник крылатых слов. Многие знают, что Иисус родился в Вифлееме, какое-то время учил, потом был распят и воскрес; но для очень немногих всё прочее не сводится к притчам, чудесам, «речениям» и обличениям, расположенным, как у синоптиков, почти без хронологии. Одни речения знают лучше, другие — хуже (обычно они менее приятны), но почему они сказаны, в какой связи, не помнит почти никто. Скажем, кто только не знает, что «дьявол — отец лжи», но едва ли хоть один заметил, с чем это связано, тем более — может воссоздать тонкое, вызывающее диалектическое рассуждение, в которое входят эти слова.

Что там, дело хуже: в контексте ли, вне контекста новозаветные речения стали сакральными в том смысле, что их нельзя дополнять и связывать, чтобы заполнить пробел или сделать сцену яснее. Сакральность эта присуща не греческому оригиналу, но каждому слогу перевода, сделанного триста лет назад, хотя перевод этот не всегда точен, а язык — уже не всегда понятен; иногда он вводит в заблуждение. Один издатель простодушно выразил это, когда написал: «Цитируя Библию, мы должны брать «версию короля Иакова», а не толкования учёных, как бы мудры они ни были». Другими словами мы должны считаться не с истинным и доказанным смыслом евангельского текста, а с тем, что пришло в голову старинным переводчикам, которые, собственно говоря, были именно «учёными». (А если ты не знаешь английского, с чем тебе считаться? С греческим, с Вульгатой? Но это не «версия Иакова»!) Такое идолопоклонство ставит драматургу препоны, которые и не снились древнегреческим трагикам. Не легче ему и оттого, что множество народа, главным образом -молодых, вообще не знает Евангелия. Дети не ведают, что же случилось на Рождество; для некоторых мужчин имя Спасителя  —  лишь элемент божбы; а гностики (иногда зовущие себя христианами) принимают одни события, отвергают — другие или советуют следовать Его словам, отрицая Его власть. Тут мы подходим к богословию. С чисто ремесленной точки зрения оно очень выгодно драматургу, давая повествованию несравненную связность и чёткость. В эту идеальную рамку практически невозможно вписать что-нибудь пошлое, ненужное, глупое, конечно — при двух условиях: во-первых, богословие должно быть полным, а не прихотливо-сентиментальным. В сущности, это — прекрасный тест: дурное, неточное богословие не выдержит проверки сценой. Я это проверяла и могу свидетельствовать, что католическое богословие очень прочно.

Второе условие противоречит первому. Если ты пишешь пьесу, надо освободиться от менторских, учительских тенденций. Ты не «обучаешь», а показываешь; не указуешь, а повествуешь; не читаешь лекцию с иллюстрациями, а пишешь пьесу. Благочестивые люди заверяли меня, что мои пьесы «принесут много добра», нечестивые полагали, что они «принесут зло». Но я не для того их писала (хотя заказали их мне для этого). Я собираюсь как можно лучше рассказать одну историю, другими словами — хорошо сделать мою работу. Если работа плоха, она плоха во всём и ни на что не годится, поскольку она — ложь, а отец лжи — дьявол. Пьесу или можно смотреть (слушать), или нельзя. Мысль о том, что религиозные пьесы нужно судить с каких-то иных позиций, порождена тем узким, фарисейским богословием, которое не знает, что всякая правда — во Христе.

Значит всё это, что богословие, то есть догма, становится материалом, а не целью, не «моралью», лежащей где-то снаружи.

Если этого не учесть, в лучшем случае получится что-то вроде безвредных, но бездарных стишков, помогающих запоминать правила грамматики. В худшем же случае ты изготовишь что-нибудь пошлое и напыщенное. Драматург не подчиняет пьесу богословию, а пытается выразить правду, надеясь, что против богословия он не погрешит. Надеется он не зря, если верит материалу: ведь история Христа и учение о Нём  —  едины. Его жизнь — богословие в действии, драма о догме.

Как-никак, Христос уникален, других таких нет ни среди богов, ни среди людей. Воплощённых богов хватало, хватало и воскресших, но только у Христа есть дата в истории. Да, хватало и дат — у основателей религии; но только Христос — не основатель, а Бог. Как поразительны слова: «…Бога истинна …распятого же за ны при Понтийстем Пилате»! Тысячи раз в сутки мир повторяет имя очередного римского наместника, не проклиная его (Иуду и Кайафу, куда более виноватых, не упоминают в Credo), а обозначая те несколько лет, когда убили Бога.

Такая точность даёт ещё один довод против «пьесы с моралью». Драматург, пишущий по Евангелию, передаёт слова и действия исторических, реальных людей. Он — не автор мистерии; «Ессе homo» — не символ, а этот, вот этот Человек с разумной душой, измученным телом, Который жил там-то и тогда-то среди людей, а не среди символов и типов. История Его жизни, смерти и воскресения разворачивалась во времени. И люди этого времени понятия не имели, что происходит.

Поистине, это высший образец трагической иронии. «Эдип» перед этим — пустяк, кровавая баня «Орестеи» — семейная свара. Христиане утверждают, что горстка обычных людей в захолустной провинции Рима запросто, почти мимоходом убила Бога Всемогущего. Мотивы их были понятны, а то и возвышенны. Конечно, была там и хитрость, была и слабость, была и склочность, но не больше, чем в прочих человеческих делах. Не рок, не стечение обстоятельств, не сверхъестественное коварство, а верность обычной рутине поведения вела их к самому страшному злу. Мы знаем, что они делают; они — не знали, и, если этого не передать, весь смысл трагедии исчезнет. Трагическая ирония в том и состоит, что зритель знает правду, скрытую от действующих лиц.

Тем самым драматург расщепляет свой разум. Он должен, если нужно, забыть все толкования и видеть только то, что видели «тогда». Казалось бы, это очевидно; но именно отсюда — то, что оскорбляет плоскостное благочестие. Мы привыкли отсчитывать от Воскресения, да что там — от Никейского Символа веры, и без труда припишем всем новозаветным людям богословские знания и взгляды позднейших веков. Мы судим их так, словно все они — фарисеи, римляне, толпа — знали, с Кем и с чем имеют дело. Но они не знали. Ученики смутно догадывались, другим это и в голову не приходило. Если бы первосвященник и Пилат ведали, что творят, их пришлось бы счесть исключительно дурными людьми, исчадьями ада. Мы так и делаем, ведь отсюда следует, что «у нас это невозможно». Приятному заблуждению способствует чинный язык «разрешённой версии» и весь церковный декорум. Действуют не люди, а «священные особы», похожие на фигуры витража. Именно это имел в виду житель Сток Ньюингтона, который сетовал в письме, что сотник говорит о синагоге «снисходительно и шутливо». Сотник для него — не офицер, который служит в колонии и относится к тамошним верованиям, как отнёсся бы теперь к индуизму. Он — тот самый сотник, чьи слова давно стали сакральными; конечно, он должен почитать еврейскую молельню, словно у него нет своих богов. Ещё удивительней упрёк в том, что Ирод — очень груб, хотя он «так связан с Господом».

Словом, в Евангелии действуют высокопарные существа, которые говорят нараспев, а время от времени совершают что-то красивое или жестокое. Жили они давно, на нас не похожи, куда изящней или страшнее. Думать иначе нам не хочется.

Однако тогда лучше вообще не думать. Как ни прискорбно, Бога казнили похожие на нас люди в очень похожем обществе — в перезрелой, блистательной, многошумной империи. Его казнили испорченная церковь, трусливая власть, нестойкая чернь, подстрекаемая агитаторами. Палачи издевались над Ним, грубо и глупо шутили, зверски секли и позорно убили — словом, сделали грязное, обычное, кровавое дело.

Когда вы это покажете, люди удивлённо дрогнут. А как же ещё? Если уж это не поразит нас, нас ничто не поразит. Технически проще всего вызвать шок, используя современную речь и знакомые черты. Ирод Великий был не чудовищем, а даровитым политиком и удачливым воином, буйным, но умелым самодержцем, которого ревность и неукротимость втянули в долгие семейные свары. Мытарь Матфей был жалким мелким чиновником, грабящим соотечественников в пользу оккупантов, не забывая при этом и себя; он был таким, пока что-то не перевернуло ему душу (но не изменило ни социального статуса, ни происхождения). Понтий Пилат был провинциальным начальником, верно служащим делу, но боящимся неприятностей, как боятся парламентских запросов. Каиафа был церковным политиком, которого, как гитлеровских епископов, поставила языческая власть, чтобы церковь сотрудничала с новым порядком; всё это мы недавно видели. Что до старейшин, их вы найдёте в любом приходе — почтенных, достаточно склочных, а то и кровожадных.

Так и со всеми. Снимем покров старинной речи, возьмём простого и мощного Марка или Иоанна, переведём на соответствующий язык — и мы увидим себя. Это мы играли в той драме, а может, играем и сейчас — с той же искренностью, с тем же горестным неведением. Увидеть иронию мы не можем, ведь зрители не знают конца своей пьесы. Но можем задуматься и о себе, если нам покажут пьесу, где актёры так похожи на нас.

Конечно, речь идёт не о том, чтобы «осовременить Евангелие». Надо сохранить ту обстановку, а вот манере и речи можно найти иногда нынешний эквивалент — скажем, внести нашу парламентскую лексику или дать римскому офицеру наши военные команды. Люди прошлого говорили и думали об одном так же, как мы о другом. Незачем делать их такими, словно они сами считают себя старомодными. Себе они, как и мы, резонно казались «современными».

Есть и другая сложность. Речь должна быть такой, чтобы без особых усилий подниматься на высоту пророков. К счастью, у нас, англичан, это возможно — сделать это надо мягко, но тут уж — вопрос техники [2].

Прибавлю, что я не пыталась быть очень точной в мелочах. Мне хотелось создать что-то вроде тех старинных картин, где есть люди в европейской одежде, а есть и в восточной, чтобы придать соответствующий привкус. Свадьба в Кане и рассказ о десяти девах требуют хоть какого-то знакомства с брачными обычаями той поры, Тайная вечеря — с тогдашним застольем и празднованием Пасхи, и я старалась не погрешить против точности. А вот был ли у Марфы вертел и угощала ли она шербетом — неважно, как и то, чем наполняли девы свой светильник. Если кто-то подумает, что уксус Голгофы  —  наш домашний уксус, пусть думает. Солдатские песни должны звучать как солдатские песни; если кто-то вскакивает на лошадь, я допускаю, что он приказал подать ему стремя, хотя их тогда не было [3].

Надо помнить об ограничениях радио; да, волов погоняли не хлыстом, но свист — слышен.

Перейдём к построению, к структуре. Евангелие очень интересно. Как я уже говорила, оно подобно греческой трагедии, хотя (по Аристотелю) не самого высокого рода. Рассказ о том, как хороший человек претерпевает незаслуженные беды, он считал вторым из четырёх возможных сюжетов. Не одобрил бы он и Героя, поскольку считал, что в нём должны быть и дурные черты. Действительно, с Героем тут трудно, ведь совершенная добродетель нередко раздражает, и движения в ней не много. Однако этот Герой — никак не статичен. Где бы Он ни появлялся, Он возбуждал людей. Он нёс не мир, но меч, сводил огонь на землю — за это Его и убили. Он говорил немыслимые вещи, от высочайшей поэзии до самой здравой прозы и резких реплик. (Если бы мы не знали наизусть Его ответов да ещё не вынули из них жала бездумным повторением, мы бы сочли Его одним из самых умных, что там — остроумных людей на свете.) Да, «недостатков» у Него не было, но с окружением Он никак не «ладил», что и составляет сюжет. Христос «попал в беду», потому что был таким и другим быть не собирался. Значит, Его трагедия — трагедия воли и характера, а не слепой неумолимой судьбы.

Итак, перед нами — трагедия. Но в последнем акте возникает «перипетейя» тоже вполне классическая, через «анагноризис» — Героя узнали, и повесть о Нём обратилась в Божественную Комедию.

Тут возникает вопрос: возможна ли христианская трагедия? Христианство по сути своей смотрит на нашу природу с великой скорбью. Если смотреть отсюда, с земли, человек слаб и жалок, уж у него-то есть недостатки, отравляющие всю его жизнь. Его естественные добродетели — только «блистательные грехи», когда же он выходит к сверхъестественному благу, начинается тот разлад с людьми, который кончается распятием. Словом, и так и так ему плохо. Но если смотреть с неба, ему прощаются самые страшные грехи, и зло его не просто исчезает, но становится добром. Вот он — в железных оковах вышней воли; вот — он свободен в Божьей любви.

Вероятно, христианской трагедии нет, точнее — есть одна: гибель. Если ты хочешь написать идеальную трагедию, придётся убрать из неё христианство; где Христос, там и радость. Безбожник Марлоу написал христианскую трагедию и очень точно выбрал сюжет. Фауст — не жертва рока, а жертва выбора; он купил свою гибель и за неё заплатил. Кроме того, гибнет именно он, это не наносит урона домостроительству Божьему, тогда как грех Иуды сыграл свою роль в «комедии» искупления и сам он погиб только потому, что не захотел ждать, чем кончится последнее действие.

Какие христианские трагедии мы знаем? У Шекспира нет христианского богословия или мало-мальски явной «христианской атмосферы» (не так он глуп, чтобы вводить столь опасную штуку!). «Полиевкт» Корнеля — трагедия лишь в том смысле, что героя убивают, но умирает он в твёрдой надежде на вечную жизнь. У Элиота в «Family Reunion» с души срываются последние мирские покровы, чтобы обнаружить, что кара за грех — снята, фурии превратились в эвменид. Собственно, что-то подобное есть и в «Орестее», там, где связано с Зевсом Спасителем. В «Прометее» мы тоже встречаем понятие о Боге, который может примирить, потому что понимает, а понимает — потому, что в какой-то мере разделяет страдания грешника [4]. По-видимому, там, где Бог способен страдать, нет места трагической бессмыслице и обесцениванию всех ценностей. К мысли этой вёл людей Дух Qui ad semper aderat generi humani [5] — если Бог может страдать, чувствовали они, всё будет хорошо. Ученикам Христа, низвергнутым в трусость бедою Распятия, достаточно было убедиться, что Бог страдал, как они воспряли духом, обрели невиданное мужество и, совершенно забыв о себе, радостно провозгласили Божественную Комедию.

Почему страдание Бога так радует нашу душу, ответит богословие Искупления; но оно радует, это — ясно. При Понтии Пилате пророчества поэтов предлагают имена, адреса и даты, и муза трагедии могла выжить, только закрыв глаза. Для первых апостолов Воскресение было столь важно не потому, что оно свидетельствовало о «жизни после смерти» (Пётр на Пятидесятницу и не упоминает «небесного пирога»), а потому, что оно показывало, Кто Такой их Учитель — «Господь Мой и Бог Мой». Пророчества исполнились. Многие укоряют христианство за то, что оно не дало нового бога и новой морали, но ошибка их нелепа. Оно подтвердило «старую мораль», дало ей гарантию. «Сего-то, Которого вы, не зная, чтите…», «то, что мы очами видели и руками осязали»… Бог умер — не в мифе, не как символ, не где-то и когда-то, а совсем недавно, на наших глазах. Воздушный замок естественных религий и поэтических пророчеств опустился на землю, твёрдо встал на скале.

Сами же свидетельства не были составлены историками, да ещё так, чтобы облегчить дело женщине, пишущей радиопьесу через много столетий. Евангелисты, особенно синоптики, записывали то, что Христос делал и говорил. Они не «передавали местный колорит» (его знали и так), не создавали портретов. Мало того — к нашему огорчению, они не считались с хронологией, кроме дней Страстной недели. Лука, кроме того, пытается фиксировать время рождения. Между этими точками, как показал архиепископ Темпл, хронология есть только у Иоанна. Нередко нам кажется, что материал расположен скорее по темам; Матфей даёт одну длинную речь, которую мы называем Нагорной проповедью, а у Луки почти то же самое — в разных местах. Зато Лука даёт подряд три притчи о прощении (о драхме, о пропавшей овце, о блудном сыне), за которыми практически сразу идёт притча о неразумном управителе, потом — набор «речений», потом — притча о богаче и Лазаре, а дальше — другие речения, подводящие к чуду с прокажёнными и апокалиптическим пророчествам. Этот евангелист любит делать что-то вроде «Суждений д-ра Джонсона» или «Эпиграмм Оскара Уайльда»«. У Марка мы видим цепочки чудес, связанных всякими «и тут», «а потом» или «в те дни». Иоанн  —  совсем другой, он всегда старается показать логическую связь событий, а нередко — и хронологическую.

Когда пишешь пьесу, приходится всё время держать в уме предложенные условия. Должно быть двенадцать пьес, отделённых друг от друга четырьмя неделями. Некоторые услышат все; некоторые — только часть. Значит, каждая пьеса должна стать чем-то целым, входя при этом в общее построение. Всякое слово, строка, эпизод связаны с тем, что было раньше, и с тем, что будет позже. Характеры и сюжет должны быть последовательными, иначе растеряются не только слушатели, но и актёры. Однако всё должно стоять на своих ногах, обладая структурным единством, началом, серединой, концом, — иначе это будут не пьесы, а легенды, вырезанные из бесконечного урока Закона Божия. По всем этим причинам приходилось допускать определённые вольности  —  что-то исключать, что-то включать, что-то разворачивать, что-то сдвигать, где-то перекидывать мостики. Делают это и евангелисты: Матфей и Лука — сдвигают, Иоанн  —  и толкует, и строит мосты.

Конечно, Рождество — готовый для пьесы материал; и пять пьес о Страстях, от входа в Иерусалим, тоже сами собой укладываются в драму. Труднее всего — годы служения: и потому, что в Евангелиях всё не так уж последовательно, и потому, что середину всякой истории очень трудно писать.

Что до чисто драматургических сложностей, тема пьесы не делает, нужен сюжет. Для этого я немного усложнила историю, высветив тем самым Иуду. О необъяснённом эпизоде с ослом и чем-то вроде пароля мы поговорим в замечаниях к восьмой пьесе. Там я пишу, почему сочла нужным ввести зилота Баруха, единственного из крупных действующих лиц, которого в Евангелии просто нет.

Иуда Евангелий — загадка. Появляется он внезапно и довольно поздно, как бы готовый к злодеянию. Мы не знаем, почему он стал учеником и почему предал Учителя. Иоанн говорит, что он был вором; деньги за измену он взял. Христос называет его «сыном погибели»; когда он сделал самое страшное, он от платы отказался и покончил с собой. Какая странная смесь чувствительности и бесчувственности! Ясно одно: он не может быть тем прописным злодеем, каким его считают простодушные люди, ведь только дурак возьмёт в ученики явного подлеца, а уж глупым Христос не был. Иоанн прямо говорит, что Он с самого начала понял Иуду. Выбрать подлеца, чтобы тот себя погубил, может только дьявол; никто (кроме Маккиавелли) такого действия не одобрит. В общем, всё это никак не вяжется с Иисусом, Которого мы видим в Писании. Напишите антирелигиозный трактат, выводя Его слабоумным; напишите псевдорелигиозный трактат, пытаясь доказать, что Он — вне нравственности; но связать это с известными Его словами и действиями вам не удастся. Пьесы у вас не выйдет. Никто не сведёт концы с концами, никто не сыграет, никто не примет. Потому я и говорю, что драматургия — хороший тест для богословия. Подлец Иуда не сработает ни в драматургическом, ни в богословском плане. Самое страшное зло порождают не явные пороки, а искажённые, гордые добродетели. Гордыня, изгнавшая Денницу с неба, Адама — из рая,  —  глава всех грехов, а страдают ею обычно добродетельные и умные люди. Христос, исключительно мягкий с «мытарями и грешниками», становился очень жёстким, когда встречал высокомерие. Он был последователен, и если сказал об Иуде такие суровые слова, значит, тот был очень высокомерен. Мы вправе гадать, каков его личный бес, и я предположила, что он воздействовал на разум, искусно притворясь ангелом света. Многие сердито писали мне, что Иуда получился слишком благородным, подтверждая мою догадку: этот, именно этот бес сейчас весьма активен. Его не узнают, но бесам это и нужно.

Словом, я скрепила сюжет линией политической интриги, а Иуду «внедрила» в самое начало, сделав его учеником Предтечи. Значит, был и римский мотив. Я хотела, чтобы огромная тень империи нависала над слушателями, как нависала она тогда над всеми, давила, грозила, ужасала силой и властью кесаря. Так пропустила я через пьесу ещё одну связующую нить, роль сотника Прокла. Сделать пришлось немного — отождествить сотника, у которого Христос исцелил слугу, с благочестивым сотником Голгофы. Тогда нетрудно ввести молодого Прокла в первую пьесу и снова свести его с Валтасаром у креста. Римский мотив усилила Клавдия, которую я тоже «внедрила» довольно рано, сделав так, что она видит Христа на празднике Кущей.

Из других «нитей» или «мостиков» важнее всего отождествление Марии из Магдалы с Марией из Вифании и безымянной «грешницей» из Луки (7. 37). Конечно, так делали и без меня, это освящено авторитетом Августина и Папы Григория I. Эпизоды третьей пьесы связаны тем, что «царедворца» я сделала гостем на свадьбе. Следуя заманчивому предположению епископа Гиппонского, я посмела ввести Марию Клеопову в число «учеников», шедших в Эммаус. Безымянных персонажей в Евангелии очень много, и я всячески старалась избежать ненужной толчеи.

Что до притч и речений, нужно было хорошо распределить их по пьесам и обеспечить подходящим контекстом. Иногда я контекст меняла. Нет оснований предполагать, что Он ничего не повторял. Наоборот, скорее всего — Он втолковывал снова и снова, то дословно, то с изменениями. Встречая похожие, но разные притчи и слова, мы не должны думать, что один евангелист менее точен, чем другой. Учитель, придумавший такую притчу, как Блудный сын или Самарянин, просто не вправе дарить её только одним слушателям. Он будет повторять её, пока ученики не запомнят всё наизусть [6]. То же самое и с «речениями». Сама их лапидарность свидетельствует, что они «отработаны», как всегда и бывает в устном предании.

Публичные споры — дело другое, как и, скажем так, «монологи». Почти все они — из Иоанна. Слог их очень отличается от притч и речений, некоторым нелегко поверить, что их произносил Тот же Человек, а не придумал Богослов. Сложность эта скорее мнимая, чем реальная. Не надо забывать, что из всех евангелистов один Иоанн говорит о себе как о свидетеле, очевидце. Синоптики чаще всего дают нам «готовые наборы», а вот Иоанн сообщает о личных, особенных словах и действиях, извлечённых из того склада тренированной памяти, который есть у людей, не знающих стенографии и не слишком полагающихся на записи. Именно этот евангелист знает время года, время суток, кто где сидел, каким путем шёл. Именно он помнит не только то, что говорил Христос, но и то, что Ему говорили; умеет передать сверканье спора, разворачивание довода. Он прилежно воспроизводит те повторы, которыми умелый Учитель пытается втолковать что-то новое не очень умным и не очень внимательным слушателям; он подмечает особенности речи и ту удивительную манеру, когда диалектика диалога берёт плацдарм за плацдармом, задавая как бы незначимые вопросы, а потом предлагает точнейший ответ; наконец, именно у него мы так часто слышим слова «Аминь, аминь говорю Я Вам», вводящие самое главное [7]. Когда Иоанн удостоверяет события, драматургу очень легко. Иногда диалог уже есть, очень живой и характерный, иногда — нетрудно восстановить реплики оппонента. Кроме того, Иоанн часто объясняет то, чего не объясняют синоптики. Скажем, после умножения хлебов неясно, почему Христос уходит и отсылает учеников, а Иоанн это объясняет, отвечая заодно на два-три практических вопроса, например — как могли они видеть идущего по водам Христа (близилась Пасха, значит — светила луна; см. подробнее замечания к пьесе). Иоанн передаёт тот драматический миг, когда Пилат внезапно решает не подписывать приговора и спрашивает прямо, в чём они Его обвиняют, подводя тем самым к вопросу «Ты — Царь Иудейский?», который у синоптиков висит в воздухе: нам неясно, как такая дикая мысль могла у Пилата возникнуть. Иоанн знает, что на Тайной вечери сам он и Иуда сидели очень близко к Учителю и могли говорить шёпотом; Иоанн, и только Иоанн, знает о допросе у Анны, уточняя тем самым, где и когда отрёкся Пётр и объясняя нам, как мог Христос «обернуться и взглянуть на него», пока Его вели через двор первосвященника на суд в синедрион [8].

Словом, Евангелие от Иоанна читается как рассказ очевидца, заполняющий пробелы в том, что уже известно, поправляющий случайные ошибки и прибавляющий то, чего другие авторы не помнили или не знали. Вещей известных он слегка касается, а иногда  —  опускает их, как, скажем, историю Рождества. Нет никаких оснований считать, что то, чего нет у него или у синоптиков, неверно. В современных мемуарах о вполне реальных людях мы найдём такие же разночтения. Здесь нас это удивляет только потому, что мы не видим в Христе и Его учениках реальных людей.

Драматург, в отличие от библеиста, не обязан решать, какая версия аутентичней. Его дело не выбирать, не отсеивать, а прилаживать. Если две версии несовместимы (как изгнание торговцев у Марка и у Иоанна [9]), конечно, ему придётся выбирать. Но чаще и охотней он берёт разные версии, совмещая детали, и нередко с удивлением видит, что многие противоречия стёрлись, исчезли или, точнее, стали дополнять друг друга (см., например, как сошлись в последней пьесе версии Воскресения).

Таким образом, все евангелисты были для меня «свидетелями истины», а я соединяла, где могла, сохраняла как можно больше там, где пришлось выбирать, ставила во главу угла скорее законы драматургии, чем выводы библеистики. Если Предание что-то прибавляло, не нанося вреда, я обращалась к нему — волхва у меня три, они носят свои сказочные имена, причём Валтасар, как известно всем хорошим детям, «чёрен, но красив». Сохранила я и стации, кроме той, когда Христос падает в третий раз (такого повтора не вынесла бы пьеса). Кроме этих заимствований, освещённых веками благочестия, я пользовалась только Писанием, всего несколько раз обратившись к Иосифу Флавию и другим историкам.

Экзегетов я читала мало, всего и не прочтёшь, а я боялась, что такое множество советников собьёт меня с толку. Однако выражаю признательность архиепископу Темплу за его «Читая Евангелие от Иоанна» и сэру Эдварду Хоскинсу за «Четвёртое Евангелие», а также Р. Э. Эдвардсу за «Горницу Тайной вечери», откуда я беззастенчиво позаимствовала перевод некоторых фраз. Благодарю я и Фрэнка Моррисона за «Кто отодвинул камень?» — прекрасную, хотя и небольшую книгу, которая словно расколдовывает многие неясности. Помог мне и труд Роналда Гернера «Мы распинаем!», где события хорошо описаны с точки зрения синедриона. Конечно, запало в память и многое другое из книг и полузабытых проповедей; их авторов я тоже благодарю.

Многим покажется, как и мне, что я вышла в плаванье плохо оснащённой. Что делать с таким грузом автору детективов и лондонской труппе? Какое у них право думать, что на них могут положиться? Что же, поговорим честно.

Чтобы написать как надо о Воплощённом Боге, нужен гений, который ещё не родился на земле; чтобы сыграть его пьесу — такие же актёры. Надеюсь, никто из нас и не думает, что ему удастся то, что не удавалось величайшим на свете. Однако всякий честный ремесленник может попытаться; ведь величие — в самой истории, а не в нём. Пусть он делает, что в его силах, остальное приложится.

Главное, чтобы он был честен и знал, что делает. Я — писатель, ремесло своё знаю, а история — так велика, что относиться к ней надо всерьёз. В наши дни (я отвечаю за свои слова) всерьёз к ней относятся редко. Высокопарно, слащаво, с придыханием излагают, это да; но тут честный писатель и усмотрит легкомыслие.

Никто — ни Ирод, ни Пилат, ни Каиафа, ни Иуда — не укоряли Христа в банальности; это поношение выполнили благочестивые христиане. Рассказывая о Нём так, что ни одна живая душа не содрогнётся, не ужаснётся, не взлетит вверх, не захочет распять Его, мы позорим Спасителя. Если кто-то думает, что обычные переложения «всё-таки ничего», пусть он остановит любого прохожего и спросит, как он их воспринял. Можно и посмотреть на мир, где Благую Весть проповедуют почти двадцать столетий — Si calvarium, si sepulcrum requiris, circumspice [10]. Добрые христиане, разрешите сказать вам, что честный писатель постыдился бы обойтись с детской сказкой так, как вы обошлись с великой драмой мира.

Может быть, вы забыли, что это прежде всего история — рассказ о том, что действительно было и переломило ход времён. Значит, самый недостойный из нас, людей театра, вправе об этом напомнить; ведь наше единственное ремесло — рассказывать истории. Мы сделали, что могли. Да поправит нас Сам Мастер.

Текст пьес — именно тот, какой передавали по радио; я прибавила несколько слов и восстановила опущенные фразы.

«Замечания» написаны для режиссёра. Печатать их рада потому, что они могут помочь драматургам, пишущим для радио.

Сквозь весь цикл проходит мелодия Равеля «Интродукция и аллегро для арфы и струнных инструментов».

Гимны в V и IX пьесах положены на церковную музыку.

Солдатскую песню в X пьесе и песню Магдалины в XI написал Бенджамен Бриттен.

Ну, Deo gratias! [11] Может быть, я вправе прибавить за всех нас простодушные слова, которыми средневековый писец завершал свои труды:

Finis, finis, finis
Laudendo dicit! [12]


[1] Н. Бердяев. Смысл истории. — М.: «Мысль», 1990. — С. 12-13.
[2] Опускаем примеры из шекспировской речи и соответствующие рассуждения. — Прим. пер.
[3] Слов царедворца «Елеазар, подай мне стремя!» (пьесаIII) в окончательном варианте нет. — Прим. пер.
[4] Конечно, параллель нельзя заводить слишком далеко. Я не думаю, что-какая-либо языческая сотериология знает Бога, Который может искупить грех, разделяя страдание и не разделяя вины. Только христианство ценит превыше всего страдание невинных, хотя в определенной мере, как бы подспудно, это есть во всех мистериальных религиях. Христиане заново толкуют обряды, порожденные глубоким чутьем, но толкование это затемнено и искажено такими терминами, как «замещение» и «примирение», взятыми из других религий. (прим. автора.)
[5] Который был всегда с родом человеческим (лат.)
[6] Сравним методы другого восточного мудреца, Садху Сандар Синга: «Разум его был полон до краев притчей, эпиграмм, анекдотов, примеров, но он и не думал о том, чтобы избегать повторений; напротив, он ими упивался. «Мы не отказываем в хлебе голодным,— говаривал он,— из-за того, что уже кому-то дали хлеба». (…) И еще: «У моих уст нет авторского права». Версии различаются на удивление мало, но так и чувствуешь, что мы в праве что-то прибавить, что-то убавить. (прим. автора).
[7] Есть это и у синоптиков, только у них одно «аминь». Конечно, Иоанн этого не выдумывал, хотя его вариант индивидуальней и выразительней. Кроме того, у Матфея (11.27) есть слова, настолько напоминающие стиль Иоанна, что поневоле подумаешь, не попали ли они туда от него. (прим. автора)
[8] Марк и Матфей помещают предательство Петра после суда у Кайафы или во время этого суда. Потом они как бы начинают заново, говоря о новом «совещании», в конце которого Христа осудили, связали и увели. По-видимому, они знают, что было два допроса, а почему , не говорят. Иоанн проясняет дело, сообщая, кроме того, что в Иерусалиме было два первосвященника — Анна (назначенный иудеями и снятый римлянами) и Кайафа, «коллаборационист», поставленный на его место. Рассказ исключительно ясен, хотя это видно не сразу, поскольку много важных деталей евангелист сообщает как бы в скобках. (прим. автора)
[9] «Прав евангелист Иоанн»,— пишет архиепископ Темпл («Readings St John's Gospel», т. I, с. 42), убедительно показывая, почему Марк опустил воскрешение Лазаря, заменив его «изгнанием из храма», «чтобы ввести первосвященника и саддукеев» (там же, с. 175). Темпл резонно полагает, что у Марка есть последовательный план, но нет связаной хронологии, а потому, «нам не приходится выбирать между двумя временными схемами, т.к., если не говорить о Страстях, в наличии лишь одна, Иоаннова» (там же, с.11). Из своих драматургических соображений я следовала Иоанну — мне казалось, что сцена больше подходит к началу Христова служения, а не к концу. Грубо, по-человечески, могу сказать одно: Христос, изгоняющий торговцев, и Христос, плачущий о Иерусалиме, — не совсем одинаковые. Спаситель (как бы это сказать?) стал старше. (прим. автора)
[10] Если ищешь Голгофы, ищешь Гроба, оглянись вокруг (лат.).
[11] Благодарение Богу. (лат.)
[12] Конец, конец, конец,
Он радостно сказал (лат.).

* Дороти Л. Сэйерс. Создатель здания. — 2003 год. Перевод с английского Натальи Трауберг. С. 335—362. Текст взят с сайта rozamira.org/modules/Library/names/s/sayers_d/plays.htm.

на первую страницу сайта

РЕКЛАМА

на первую страницу

ЧИСТЫЙ ИНТЕРНЕТ - logoSlovo.RU Каталог Христианских Ресурсов «Светильник»